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Mariano Etkin - "Apariencia y realidad en la música del siglo XX" ( Nuevas propuestas sonoras, Ed. Ricordi, Buenos Aires, Argentina, 1983)

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Mariano Etkin:
"Apariencia" y "realidad" en la música del siglo XX

Suele creerse que hay una 'verdad' en arte.
Yo no dejaré de repetirlo,
inclusive en alta voz: 'NO HAY VERDAD EN ARTE'.
Sostener lo contrario no es más que una mentira,
y no es lindo mentir.
Erik Satie

Notas

Este escrito es una apretada síntesis de algunas ideas que venimos desarrollando a través de la enseñanza desde hace unos años a esta parte. Estas ideas se han ido modificando en medida más o menos sustancial de acuerdo con los estímulos que fueron surgiendo con la aparición de obras propias o de otros, y con la investigación teórica personal o ajena. Con esto queda dicho que lo que sigue, dentro de un tiempo, y a la luz de la aparición de nuevas obras o herramientas de análisis, puede entrar en el plano de lo relativo. Conviene explicitarlo pues se tiene tendencia a dar a la palabra escrita la perdurabilidad que tiene el papel sobre el que se la imprime.

La liberación de la disonancia, es decir, la no sujeción de ésta a las reglas establecidas por la tonalidad para su tratamiento fue uno de los hechos cruciales en la música occidental. Generalmente se da como un hecho histórico el que Arnold Schönberg haya sido quien -a través del atonalismo- produjera esa liberación. Efectivamente, él abolió las normas tonales en lo que se refiere a las alturas, dispuestas horizontal o verticalmente. Pero en lo que respecta a la forma -entendida no sólo como la organización de los materiales sino también, y fundamentalmente, como la manera en que se concibe y organiza el tiempo, la "duración" de la obra- quedó ligado al siglo XIX. Aun en las composiciones pertenecientes al estilo aforístico, Schönberg piensa en términos de planteo inicial o idea básica-desarrollo-climax-final. Las piezas N° 2 y N° 6 de sus Seis pequeñas piezas para piano op. 19, son ejemplos muy claros en este sentido.

Se trata, al fin de cuentas, de la supervivencia de la organización usual del allegro de sonata clásico-romántico, comprimido, más o menos enmascarado, pero presente. Esa organización -en buena medida análoga a la de la tragedia griega clásica- presupone una concepción del tiempo musical del tipo causa/efecto, en el sentido de que cada momento adquiere significado en función del que lo precede y del que lo sucederá, careciendo del grado suficiente de autonomía como para que si cambiamos su ubicación dentro de la obra, ésta no se destruya como tal. Aparentemente, esto parece una verdad de Perogrullo, pero es ahí donde reside la clave del asunto.

La concepción del tiempo musical -y de la obra- como una sucesión causa-efecto-causa-etecto, etc. se relaciona estrechamente con la mecánica del lenguaje narrativo-didáctico. Y como éste, es finalista, intenta demostrar algo; se dirige desde un punto de partida o núcleo inicial (tema, serie, etc.) y se desarrolla, para arribar a una conclusión. Asistimos así a conflictos-contrastes de ideas musicales, en base a materiales divergentes: sujeto/respuesta, primer tema/segundo tema, serie en forma original/serie en forma retrógrada, lo melódico/lo armónico, etc. Pero siempre ambos términos parten de una unidad que los contiene, o el segundo de ellos deriva del primero. A partir de esa unidad -en la que se encuentran en germen todas las posibilidades ulteriores de desarrollo- se despliega todo el fluir de la obra y de su tiempo. Bach, Beethoven, Brahms, Schönberg, Berg y Webern son algunos de los compositores -casi se podría hablar de una línea germana- que conciben a la música de esa forma. Forma dinámica por excelencia, en la que se escribe perfectamente el principio schönberguiano de la no repetición o variación permanente. [1]

La liberación de la disonancia -inevitable hito al que debían llegar los sucesores históricos y estéticos de Wagner, en un proceso inexorable de resquebrajamiento del sistema tonal con elementos ofrecidos por el sistema mismo, o sea, con elementos propios de éste- enmascaró la dependencia de la escuela de Viena con respecto a las formas propias de la tonalidad. Más aún, podemos decir -y esto es lo realmente decisivo a efectos de una valoración histórica correcta- que la liberación de la disonancia fue una transformación en el pensamiento musical en el parámetro altura- siempre refiriéndonos a la escuela de Viena- pero no en la concepción del tiempo musical ni en la forma. Por otro lado, es como si el proceso de desarrollo a partir de un sistema -la tonalidad- tal como se dio en la historia de la música se reprodujera a la vez en cada una de las obras que se integraron al mismo de manera se diría "consecuente" con él, sin "exabruptos" en cuanto al respeto o a la superación de sus reglas, y siempre expandiéndolo desde adentro sin incorporar elementos extraños al mismo.

En el siglo XX, aparte de producirse ese hecho crucial de la liberación de la disonancia desde adentro, ocurrió otro fenómeno que -según lo ocurrido hasta nuestros días- ha probado tener consecuencias igualmente importantes: la liberación de la forma musical del concepto de desarrollo. Satie, Debussy, Stravinski y Varèse son los nombres a través de los cuales puede trazarse una línea divergente con respecto a la música centroeuropea adscripta a la línea "sonata-desarrollo". No se trata solamente de que la forma sonata fuera soslayada por esos compositores [2], sino de la actitud frente a la concepción misma de la obra y del tiempo musical. Puede decirse que en ellos aparece una utilización espacial del tiempo musical. En lugar de desarrollar a partir de una unidad, se trataría de distribuir un repertorio preexistente de elementos en una totalidad -la de la duración de la obra- concebida a priori como un espacio (de tiempo) a ser llenado. Se piensa el objeto sonoro como una totalidad a priori, o como un conjunto de secciones parciales relativamente autónomas. Es como si la ideación inicial de la obra se diera como una simultaneidad y no como una narración en pasos sucesivos. En rigor, podría hablarse en este caso de una música "que está ahí", a diferencia de una música que se dirige hacia un punto determinado, como la correspondiente a la línea romántica y todas sus derivaciones. En fin, se trata de una música ateleológica, no finalista y no didáctica.

Sin duda fue Erik Satie el que produjo en forma consecuente, por primera vez, una música no finalista. Sus Ogives (¡de 1886!) son una prueba irrefutable. Y Jack in the box (de 1899), bajo su fachada de "music hall" oculta una fascinante posibilidad de intercambiar sus secciones sin perder la menor coherencia, gracias a que las armonías de enlace entre las mismas son de una marcada ambigüedad o adireccionalidad. Pero son innegablemente sus Vexations -compuestas hacia 1895- las que marcan una increíble anticipación -de más de medio siglo- con respecto a tendencias muy posteriores. Apenas una página que debe repetirse 840 veces seguidas, constituye mucho más que una simple broma, como se cree a menudo ingenuamente. Esta apoteosis del estatismo y de la anulación total de la relación causa-efecto reaparecerá en John Cage, Morton Feldman, La Monte Young y otros compositores estadounidenses, y luego en algunos europeos, probando la fertilidad a larga distancia de Satie.

Otras obras de Stravinski, Varèse y Debussy en menor medida -para limitarnos sólo a los clásicos del siglo XX- atestiguan sobre esta otra concepción del tiempo en la que la repetición, operando de manera explícita -y no implícita como en la línea romántica- aparece como uno de los recursos principales en la construcción de la obra. Altamente significativas en este aspecto resultan, por ejemplo, la primera de las Tres piezas para cuarteto de cuerdas de Stravinski -donde el estatismo se materializa a través de la superposición de "ostinatos" de diferentes longitudes, con el consiguiente proceso de desfasamiento de planos, típico del autor- e Intégrales de Varèse, con sus procedimientos de registración fija en complejos sonoros que se mantienen invariables durante extensos tramos.

Los compositores mencionados en último término -a excepción de Varèse [3]- pueden ser referidos al sistema tonal, en tanto sus contemporáneos de la corriente atonal se apartan del mismo. Pero esta afirmación es válida únicamente en el campo de las alturas. En el campo de la forma y de la concepción del tiempo musical hay que decir exactamente lo contrario.

Satie, Debussy y Stravinski son los grandes transformadores de la tonalidad por la incorporación a ésta de elementos extraños a ella, lejanos en el tiempo histórico -lo modal- y en el espacio geográfico -escalas "exóticas", asimetría rítmica y formal-. Aquí podemos hablar, entonces, de una liberación de la disonancia producida desde afuera. Sin embargo, la existencia, en las obras de esos compositores, de un centro o eje tonal, en última instancia presente, disimuló la renovación en lo formal. [4]

Así como la liberación de la disonancia desde adentro enmascaró el tradicionalismo formal -caso escuela de Viena-, la persistencia de lo tonal enmascaró la liberación de la forma, -casos Satie y Stravinski-. De modo que la antinomia tonal/atonal -igual a reacción/progreso- ya no puede esgrimirse como explicación central de lo ocurrido en el siglo XX. Esto debería obligar a revisar el criterio de que "lo contemporáneo es disonante", simplismo aún bastante difundido. [5]

Al comenzar la penúltima década del siglo XX, aparece claro que uno de los grandes obstáculos para el buen conocimiento de la música de nuestro siglo lo constituyen los maestros y profesores de música. En este caso, y más que nunca, las excepciones confirman la regla. Ello ocurre, con seguridad, en casi todos los países del mundo.

Sucede que la enseñanza implica -en gran medida- transmitir verdades. Y en la música actual las verdades no existen. O al menos, si existen, son muy relativas, descartando, claro está, el plano físico-acústico.

Circunscribiéndonos a lo estético, es imposible hablar de un estilo general de la época, o de dos, contrapuestos, que tengan un efecto polarizador como sucedió en la primera mitad del siglo XX. Resulta, entonces, sumamente difícil para un profesor ubicarse en toda una maraña de nombres y teorías; y eso en el caso -utópico, por cierto, de nuestro país- de que pueda acceder a una información actualizada. La angustia ante la falta de una verdad estética bajo la cual cobijarse, para luego volcarla como modelo ideal a los educandos, provoca el autoaislamiento en una realidad ficticia. Esta puede tener diferentes características, pero el denominador común es un analfabetismo musical esencial -a veces brillantemente disimulado- y un rechazo -o insensibilidad, en el mejor de los casos- frente a la música del siglo XX.

Entre quienes se dedican a los niveles iniciales y medios, el deslumbramiento ante la improvisación -como reacción ante las estériles e interminables lecciones de solfeo- condujo a la primacía del hacer: primero tocar y luego "teorizar". Pero, ¿tocar qué? Y ¿"teorizar" qué?

Los lenguajes actuales deberían ser enseñados, desde el nivel de iniciación, a través de obras de compositores representativos, las que si bien no abundan, existen en grado suficiente. El problema de los repertorios limitados y mediocres en la enseñanza de instrumentos se hace cada vez más grave, en la medida que pasa el tiempo y siguen sin modificarse en forma significativa. Vale la pena reflexionar sobre el hecho de que dentro de sólo 20 años habrá que referirse a Webern, Cage, Ligeti, etc. como compositores "del siglo pasado". Además, aún se sigue pensando en Stravinski, Webem, Berg, Varèse, etc. como compositores "contemporáneos", cuando debería considerárselos verdaderos clásicos de nuestro siglo, aparte de su mayor o menor vigencia como incitadores de la actualidad. ¿Hasta cuándo seguirán siendo "contemporáneos"?

Por otro lado, la improvisación como técnica de enseñanza, aislada de una reflexión simultánea sobre sus características y sobre el contexto histórico-teórico que condiciona el marco, los estímulos y las pautas sobre las que se desarrolla, carece totalmente de proyecciones en cuanto a un conocimiento en profundidad del fenómeno musical, no trascendiendo de un plano meramente hedonístico.

La tendencia que otorga la primacía al hacer y a la improvisación en la educación musical [6], paradojalmente tiene muchos puntos de contacto con los tradicionales enfoques virtuosístico-deportivos en la enseñanza de instrumentos, a los cuales aquélla se opone. En éstos, la figura del intérprete -fijada en la imagen del divo romántico- pasa a primer plano, en desmedro de la obra y del compositor. Lo que importa es mover los dedos o soplar con la mayor precisión y a la mayor velocidad posible; la obra pasa a segundo plano. Cómo se toca importa más que lo que se toca. Pero, colocados ante una opción, una obra interesante tocada mediocremente siempre será preferible a una obra mediocre bien tocada.

El desconocimiento de la música del siglo XX por parte de los docentes de los niveles iniciales tiene consecuencias más serias de lo que podría suponerse a primera vista. La falta de una (in)formación histórica y teórica -aparte, por supuesto, del insustituible conocimiento directo de las obras a través de la audición o la partitura- conduce a la negación de una situación real, por la parcialización de los contenidos y repertorios en un momento decisivo de la formación del alumno; o a una visión unilateral y superficial que habitualmente supone que la improvisación y el "ruidismo" [7] constituyen, en sí mismos, música contemporánea.

La música del siglo XX no es ni un condimento de la música clásico-romántica -que puede agregarse mecánicamente para "actualizar" programas-, ni es un ingrediente para incluir en un cóctel "pedagógico-musical". [8] La música de nuestro siglo comporta numerosas tendencias y teorías a las que es necesario conocer antes de incluirlas en cualquier metodología educativa, o antes de derivar de ellas elementos parciales con el mismo fin. En caso contrario, se corre el riesgo de ofrecer al alumno retazos que -al no saber el maestro de dónde provienen- ofrecen una imagen inconvincente y desdibujada, tanto del retazo en sí como de la tendencia o autor en el que se origina.

La polémica sobre si hay que reproducir en la enseñanza de la música -y de la composición, sobre todo- la secuencia histórica o no, surge cada tanto en simposios, conferencias, cursos, etc. Es decir, ¿debe enseñarse la música comenzando por los "orígenes" (?) y, siguiendo el curso de la historia, llegar al final del período de aprendizaje enseñando lo que ocurre en la actualidad? Esta visión historicista -relacionada estrechamente con la idea de progreso en el arte- da por sentado que sin el conocimiento y la práctica de la música del pasado es imposible conocer, entender, tocar o componer la música del presente. Sumamente difundida, e incorporada como premisa en la confección de los programas de los institutos de enseñanza, la postura historicista en ningún momento se plantea la situación inversa: que la música de hoy puede ser útil para un mejor conocimiento de la música del pasado. Más aún: que sea imposible una comprensión profunda y viva del pasado sin una comprensión profunda y viva del presente.

Dijo Igor Stravinski:

"Es imposible que un hombre de su época capte enteramente el arte de de una época anterior a la suya, y penetre su sentido, bajo sus apariencias anticuadas, y bajo un lenguaje que ya no se habla, sin tener un sentimiento vivo y comprensivo de la actualidad y sin participar de una manera consciente en la vida que lo rodea.

Únicamente aquéllos que son esencialmente vivientes saben descubrir la vida real en los que están 'muertos'. He aquí por qué yo considero que, aún desde el punto de vista pedagógico, sería más cuerdo comenzar la educación de un alumno mediante el conocimiento de la actualidad y no remontar hasta después los peldaños de la historia.

Francamente no tengo ninguna confianza en aquéllos que se jactan de sutiles conocedores y admiradores apasionados de los grandes pontífices del arte..., y que al mismo tiempo están privados de toda inteligencia en lo concerniente a la actualidad. En efecto ¿qué crédito merece la opinión de gentes que caen en éxtasis ante los grandes hombres del pasado, cuando situados ante una obra contemporánea su actitud revela una triste indiferencia o bien una inclinación marcada hacia lo mediocre o el lugar común?" [9]

Para explicar lo ocurrido con la música en el siglo XX a veces se recurre al argumento de que así como muchos grandes compositores del pasado se adelantaron a su época y fueron incomprendidos por sus contemporáneos, lo mismo sucede con los compositores de nuestro tiempo. Si bien puede ser cierto que algunos músicos se hayan anticipado a tendencias luego más generalizadas, sobreviniendo entonces el reconocimiento tardío cuando sus "audacias" ya se han más o menos asimilado, dicho argumento presupone una creencia en un proceso de evolución en el que los aportes o novedades técnicas se van acumulando progresivamente con el correr del tiempo, y en el que unas dan lugar a otras.

El progreso en el arte no existe; la música de hoy no es más "evolucionada" que la del pasado, ni la del pasado es más "evolucionada" que la de hoy. Lo que si hay son transformaciones, cambios más o menos radicales, según los hombres y las circunstancias. Son cambios de tipo cualitativo, y no cuantitativo. [10]

Seria demasiado candoroso creer que en nuestro siglo no se han producido transformaciones que van más allá del "un paso más". Como lo sería suponer -en el campo de las ciencias- que las teorías de Einstein, al relativizar las ideas sobre tiempo y espacio que tenían sus antecedores, son una mera consecuencia de descubrimientos previos. Einstein no sólo transformó las normas sino que transformó las premisas -y la lógica, diríamos- sobre las cuales las normas adquirían sentido. Paralelamente así como Satie, Debussy, Stravinski y Varèse trastocaron la concepción sonatística y direccional en la primera mitad del siglo XX, gestando una modificación sustancial en la manera de concebir la obra, así John Cage -en la segunda mitad- trastocó totalmente a ésta y tambien a la lógica que hasta ese momento permitía las transformaciones.

La adireccionalidad trae aparejado un notable incremento en el potencial de ambigüedad significante que la música siempre transmite en grado diverso. En el siglo XX, y a partir de John Cage, en muchos compositores ese potencial se convierte en el eje de la propuesta.

La ambigüedad significante se vio incrementada no sólo por la incorporación del azar en el proceso composición-interpretación, sino también por la introducción de lo que podemos denominar como juego con los umbrales o límites perceptivos. Por ejemplo, la percepción de las consonancias varía de acuerdo a la zona o registro del espectro audible en que se produzcan, como consecuencia de que existe una zona óptima para la percepción más diferenciada de los intervalos -melódicos o armónicos- que es la zona central. Es decir, que una obra o una parte de ella podría basarse en un trabajo sobre el umbral de percepción de la diferencia subjetiva del grado de consonancia de un intervalo tomando como variable el registro -y el timbre, eventualmente- y como el elemento constante el intervalo. En el parámetro duración podría trabajarse con el umbral de percepción de la diferencia de duraciones. Esto resulta sumamente interesante al manejarse valores largos. Por ejemplo, en una secuencia que alterne sonido/silencio, con valores promedio del orden de los 4 segundos para ambos,

Etkin, figura 1

tiende a producirse -al cabo de unos 30 a 40 segundos- una sensación de isocronía entre todos los valores

Etkin, figura 2

-o, al menos, de incertidumbre- aún cuando se hayan producido disminuciones o aumentos alternados, que no superen la octava parte, aproximadamente, de la duración promedio.

En este caso -y así como el registro relativizaba la sensación de consonancia en el ejemplo anterior- la duración promedio más bien alta de cada sonido o silencio, y la muy pequeña diferencia entre cada uno de ellos, relativiza la sensación de heterocronía que debería dar el conjunto, para transformarse en una virtual isocronía. En el parámetro duración existe también una zona óptima de percepción de las diferencias, que se ubica en un punto medio entre los sonidos sumamente breves y los sonidos largos. Cuanto más hacia los extremos nos dirigimos, mayor debe ser el porcentaje de diferencia entre las duraciones, para que se perciba una diferencia.

Los dos ejemplos tratados ilustran someramente sobre un aspecto del trabajo con los límites y umbrales, trabajo que pone en juego numerosas nociones de acústica, fisiología y psicología. Estos procedimientos pueden realizarse con otros parámetros, así como adquirir características mucho más complejas, al operar diferentes tipos de interacción entre ellos. [11]

El trabajo con límites, umbrales y extremos, teniendo en cuenta en forma preponderante los mecanismos de la percepción, representa, como vimos, una acentuación de la ambigüedad significante de la música. Se trata de una oscilación entre lo que "parece" y lo que "es". Los extremos -de altura, de registro, de duración, de intensidad, etc.- enmascaran o descubren fenómenos acústicos diversos, produciéndose a menudo una inquietante confusión entre "apariencia" y "realidad". Como diría Stephan Lupasco: "'To be or not to be' no es el drama supremo: al cabo, más bien parece que lo fuera: To be and not to be'". [12]

A esta altura del escrito resulta ineludible referirse a las investigaciones efectuadas por Christian Rittelmeyer, del Departamento de Psicología de la Universidad de Marburg, quien "demostró empíricamente que el rechazo violento del arte avanzado, particularmente de la música, acompaña complejos de una estructura de carácter ligada a la autoridad, tales como rígido dogmatismo e 'intolerancia para con las ambigüedades' -lo que quiere decir que los estereotipos de pensamiento tipo blanco o negro- prevalecen entre los recalcitrantes enemigos de todo lo moderno". [13]

© 1983, Mariano Etkin

Notas

Reproducido en Nuevas propuestas sonoras, Ed. Ricordi, Buenos Aires, Argentina, 1983.

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Bobina de Tesla
Bobina de Tesla
usted es un resentido , yo al menos toco en una banda

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Muy gracioso, no seras pariente de yamil? No

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