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"El discreto encanto de la repetición" - Gustavo Consantini

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El discreto encanto de la repetición
por Gustavo Costantini

Plantearse de qué manera está presente en la música lo efímero y lo permanente implica necesariamente una concepción del estado de la noción de música en la actualidad. Y más cuando ha comenzado el nuevo milenio –al menos en el imaginario colectivo esto opera así- y las operatorias de las vanguardias ya son música del siglo pasado. La música del siglo XX ha dado una gran lección sobre la recurrencia al aspecto más material del sonido. De hecho, la historia de la música demuestra que hasta el siglo XX la preocupación de los compositores se centraba en el eje melódico – rítmico – armónico, dejando la materia sonora solamente como los instrumentos musicales, es decir, como sonidos perfectamente controlados y subordinados estrictamente a la transmisión de esos mensajes musicales. Recién con el impresionismo y con ciertos efectismos presentes en la obra de Wagner esto comenzará a cambiar, pero hasta allí, la posibilidad de trascripción de las obras a otros instrumentos –por no decir la reducción al piano– no mostraba mayores resistencias[1]: el piano era capaz de ejecutar cualquier trascripción, entre las que pueden nombrarse las célebres versiones de Beethoven hechas por Liszt. Fue Claude Debussy quien introdujo la materia sonora de una manera contundente, replanteó el uso de la orquesta, haciendo que el timbre tuviera una relevancia inédita. La trascendencia de estas novedades se debe a que básicamente renunció a la búsqueda de un nuevo material musical en las viejas conocidas melodía y armonía. El desplazamiento del interés melódico-armónico hacia el timbre ya había comenzado. Sólo que lo hacía a la sombra del conservadurismo musical que perpetuaba un anacrónico romanticismo, o incluso detrás de la vanguardia de la segunda escuela de Viena, que en las antípodas se empecinaba en continuar con el avance y la emancipación de la disonancia, y trataba de imponer un nuevo sistema de composición, el dodecafonismo[2]. Siguiendo esta opción por el timbre, por la pura sonoridad, se llega a un hito fundamental en una obra de Edgar Varèse, Ionization, para percusión solamente. Demás está decir que entre los instrumentos de percusión no se cuentan los de placa (xilofón, marimba, glockenspiel), ni timbales, los únicos instrumentos de percusión que producen alturas definidas. Lo que sí está presente son un par de sirenas, una aguda y otra grave, que justamente niegan la altura fija, ya que atraviesan por todas sin detenerse en ninguna. La obra de Varèse abrió muchos caminos, y legitimó una escritura que corría el peligro de caer en el ruidismo. Anteriormente, Marinetti había hablado desde el movimiento futurista de la música de las ametralladoras; pero de ahí a constituir una obra con cohesión y estilo, hay un largo camino. Lo que importa señalar de todas estas actitudes es el hecho de que comparten un mismo espíritu hacia el sonido, invitando a oír más allá de lo que la música tradicional podía presentar en el mundo académico. El sonido como materia, el sonido no musical pero oído como si se tratara de música, empieza a aparecer, emerge con la misma potencia que surgieron los replanteos estéticos debidos a Duchamp, Kandinsky y los expresionistas. John Cage siguió a Satie y a Debussy en sus planteos anti-sonatísticos, a Varèse en su determinación de realizar obras sólo para percusión, a Schoenberg – de quien fue alumno –en su cruzada por… todas las novedades que trajo consigo, a Stravinsky en el eclecticismo (si es que se puede decir una sola palabra para algo tan vasto como la influencia de Stravinsky), y finalmente a sí mismo en la concepción de una nueva música que empezara desde el oído. Luego de haber entrado en una cámara anecoica –espacio totalmente aislado acústicamente que permitiría el silencio absoluto– y luego de descubrir que el silencio no existe para nuestra percepción humana (en el silencio absoluto subsisten los latidos del corazón, como sonido grave y rítmico, y la circulación capilar cercana al conducto auditivo, como sonido agudo y permanente), descubrió una verdad que nuestros oídos pasivos ante la música no nos dejaban percibir: la música presenta los sonidos que el compositor ha determinado en la partitura y otros, que nunca pueden ser determinados y que están siempre presentes. Para escuchar ese entorno, compuso su célebre 4’:33’’ for any instrument, estrenada en piano (cerrado) por David Tudor: cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio en la partitura, haciendo que la audición repare en lo que no ha sido determinado. Cage acompañó la experiencia con la publicación de su ecléctico libro Silence, especie de tratado caótico de composición –que consecuentemente incluye anotaciones en los márgenes, equivalencia a la indeterminación de lo auditivo en 4’:33’’. La apertura de los oídos y la mente instaurada por Cage amplió el alcance de lo musical hacia el mundo mismo: ya no se trataba de agregar más notas, instrumentos o procedimientos más allá de lo acústico; ahora se trata de una actitud de escucha, la de escuchar el mundo con oídos musicales. Tan contemporáneo en las preocupaciones pero mucho más sistemático en su aproximación, la obra y el pensamiento de Pierre Schaeffer también se orientó hacia la audición del mundo. Pero su praxis compositiva llegó a lo mismo fijando sonidos de la misma realidad concreta y en una cinta grabada. La música concreta –movimiento a la que pertenecen el propio Schaeffer, Pierre Henry, Henri Pousseur y otros– convirtió en material musical no sólo a todo lo que se decidía escuchar musicalmente sino a elementos específicos que se descontextualizaban y se fijaban en una estructura registrada magnéticamente. La apuesta de muchos compositores por el ruido, por lo no controlable, por lo efímero, por aquello que no era respetado o considerado en la música tradicional, es el motor de toda la producción de música nueva –sea ésta académica o cercana a lo popular– hasta nuestros días. En principio, puede decirse que la primera gran consecuencia de este nuevo abordaje de lo auditivo generó una radicalización de la búsqueda de diferentes fuentes musicales, sonoras y de nuevas materias y formas de creación o audición de sonidos. La apertura de los oídos a la marginalidad sonora inundó todas las corrientes de composición aunque de manera diferente. Pero, ¿sería posible concebir ciertas obras de Stockhausen sin esta forma de pensar o sentir los sonidos? ¿pueden entenderse fenómenos procedentes del rock como la música industrial o el techno-trash sin la influencia de la música concreta o sin la sensibilización hacia lo marginal sonoro? El propio John Cage observaba que el rock podía ser interesante por el uso de la distorsión en la guitarra eléctrica, dado que lo que se estaría proponiendo es la escucha de una música simple pero justamente alterada por una extrema introducción de un ente desestabilizador. Ciertos movimientos derivados del rock han ido haciendo un uso cada vez más conciente de estos elementos marginales. No es casual que los compositores de la costa oeste de los Estados Unidos estuvieran a la vez ligados a la influencia de Cage y a su vez a la filosofía Zen. El orientalismo que dominó los años 50 y 60 auspició la frecuentación de una música diferente y de una actitud de escucha igualmente singular. La transferencia de los sonidos del sitar, el tabla y la tamboura de la India a la psicodelia significó la presencia de nuevos sonidos, nuevos armónicos y nuevas afinaciones, a la vez que todo esto era oído con mentes ávidas de experiencias alucinantes –reforzado con las debidas sustancias químicas de apertura sensorial. Mientras esta psicodelia teñía la música popular, la música de Cage influía sobre gran cantidad de compositores. De su incontable cantidad de períodos creativos, ese es el que corresponde a su trabajo sobre la mínima variación y los umbrales perceptivos. Cage sabía –siguiendo a Debussy– que no es lo mismo tocar dos notas iguales en el registro medio que en los extremos; y esa diferencia sutil puede ser la generadora de una inestabilidad interesante cuando en medio de una repetición constante de notas iguales que están extremadamente distanciadas en el registro, la introducción de una mínima diferencia –al cambiar una de las notas por la altura inmediatamente inferior o superior- puede suponer un factor de ruptura de una aparente permanencia y homogeneidad. Lo mismo respecto de la duración: una repetición constante de valores iguales a la que se le estira o acorta mínimamente uno de los valores genera una idéntica perturbación. Esos cambios mínimos – digamos, efímeros- ¿interrumpen la sensación de permanencia que domina la construcción general? El compositor argentino Mariano Etkin realizó hace unos años un aporte fundamental para el esclarecimiento de esta tradición oblicua de la música del siglo XX[3], al señalar la continuidad de ciertas constantes en una serie de compositores que en apariencia no manifiestan ninguna continuidad. Allí, demostró el trabajo con los umbrales perceptivos que puede reconocerse en muchas obras de la segunda mitad del siglo. Y también su huella rastreable en la música del pasado. Así, él señala la trascendencia de esa apología de la repetición que significa Vexations, una obra para piano de Erik Satie que consta de sólo unos pocos compases pero que hay que repetir 840 veces. Detrás de este aparente chiste musical radica una primera y potente apuesta en contra de la forma relato. Y es la repetición la que abrirá un panorama nuevo a partir de lo que significa una mínima diferencia dentro de ese contexto. El principio de mínima variación es el motor concebido por John Cage para llegar a una nueva forma donde la percepción ya no puede permanecer pasiva esperando el gestáltico cierre de instancias que, una vez escuchadas y opuestas a nuevos fragmentos, constituyen una estructura similar a las oraciones y frases de un relato verbal. Obras como el Cuarteto de cuerdas o las Seis melodías para violín y piano, están basadas en este principio formal. Su aparente simpleza no debe dejar de lado la presencia de las mínimas variaciones que se presentan en un repertorio muy limitado de estructuras simples. Respecto del silencio, su introducción como elemento estructural, lo desplaza del papel efímero que cumplía en la música del pasado. Si se compara simplemente con las obras del período barroco, por ejemplo cualquier obra para teclado de Bach, se notará que allí el silencio casi no existe o está reducido a su mínima expresión. En ciertas obras de Cage o compositores cercanos a su estética, como Morton Feldman, el silencio pasa a ser algo estructural, para recordarnos su permanente presencia, no como silencio puro, sino como ese silencio poblado de manifestaciones paradójicamente efímeras e incontrolables. La duración es también una variable que afecta la percepción. No es lo mismo escuchar un motivo repetido un par de veces que construir una obra sobre la misma idea de repetición. Luego de un tiempo de sucesivas repeticiones, la percepción comienza a operar de manera distinta, introduciendo reorganizaciones de lo escuchado que parecen plantear efímeros cambios. Y es allí, donde actuará también la mínima variación, en momentos en los cuales la percepción ya se encuentra desestabilizada. Esta misma idea –aunque quizá algo simplificada– es la base de lo que se conoce como “minimal music”. Una estética de la repetición y de la mínima variación que construye un devenir en el cual la percepción debe entrar en sincronismo con la obra (a diferencia de las estructuras tradicionales). No es casual que las obras del minimalismo se hayan embebido de varias de las fuentes mencionadas, y por eso no sólo presenten el aspecto repetitivo sino también la presencia a veces excluyente de instrumentos de percusión o de elementos de música étnica, como sucede en Drumming o Tehillim, de Steve Reich, en las Salomé Dance Pieces de La Monte Young, o las quizá demasiado repetitivas obras de Philip Glass (que el cine registró en los films de Reggio Koyaanisqatsi y Powaaqatsi). La repetición va a tener que esperar un tiempo largo para conquistar la música popular, en un sentido radicalizado. Recién con el trip-hop, el jungle, el drum’n’bass y otras formas de la música dance actual presentan una forma extrema de uso de la repetición, generando una análoga tensión entre lo efímero y lo permanente que el minimalismo tiene como característica distintiva. Más allá de las diferencias de estilo, estos movimientos coinciden en una masiva sumisión al compás de cuatro tiempos y a un tempo que oscila entre los 110 y 150 beats por minuto. Nuevamente la introducción de elementos de perturbación –como los sonidos distorsionados electrónicos o las percusiones metálicas y otros sonidos de altura indeterminada– sumados a la permanencia de la explicitación del frenético ritmo casi eternamente, hace que la experiencia de estas músicas se vuelva interesante justamente, no por su sentido del cambio o por la diversidad, sino por su apoteosis del estatismo que deriva de una idéntica y permanente sucesión de acontecimientos (casi) iguales. La actual ponderación de los sonidos electrónicos impuros, distorsionados, punzantes y el culto a los viejos sintetizadores analógicos en oposición a la cristalinidad del universo digital hablan por sí solos. Por último, la presencia de lo efímero puede rastrearse en lo popular en aquello que se niega a la sumisión en la forma simple de la canción o el tema bailable. La introducción de sonidos de la realidad concreta –a la manera de una música concreta tímida– dentro de una canción, presenta una dimensión de lo accidental y de lo que es percibido como efímero –por cuanto no es repetido ni integrado a la forma que lo incluye. En ciertas piezas de Depeche Mode –la versión en vivo de Stripped, por ejemplo– la inclusión de un ruido o una fuente sonora no tradicionalmente musical, remite a aquél factor de desestabilización y al poder evocativo de lo extraestético que tiene necesariamente la música concreta. Por supuesto que esto se hace interesante cuando su uso es, en algún plano, conciente, dado que su empleo reducido puede confundirse con un error aislado y no susceptible de ser interpretado. Esta aproximación sonora a las formas simples de la música popular que suponen géneros como el industrial, hace que estas prácticas cobren relevancia y se establezca un interesante puente entre lo popular y lo académico, como ocurre con la radicalidad de Einsturzende Neubauten y Kraftwerk, o con la música ambient de Brian Eno o Thomas Könner, aun con las canciones o piezas breves de Aphex Twin, Leila o grupos como Nine Inch Nails, Chemical Brothers o Prodigy. Si bien sólo algunas de estas manifestaciones alcanzan las cumbres logradas por Peter Gabriel en sus III y IV opus, en el claramente minimalista Big Science de Laurie Anderson o en el geométrico King Crimson de la década del 80, los años noventa han mostrado un generoso trabajo sobre lo efímero y lo permanente cuyo carácter de moda (efímera) y su actual perpetuación como estilo (permanente), amenaza con desvirtuar sus logros inconscientes.

Discografía básica: - John Cage: Piezas para piano preparado. Sello Wergo, Alemania. - John Cage: Seis piezas para violín y piano- John Cage: Construcciones en metal. Imaginary Landscape.- Edgar Varèse: Ionization. Sony music.- Pierre Schaeffer / Pierre Henry: Synphonie pour un homme seule.- Igor Stravinsky: La consagración de la primavera. Canciones de la lírica japonesa. Las bodas.- Erik Satie: Vexations.- Claude Debussy: Preludios para piano. Nocturnos. El mar. Imágenes para orquesta.- Morton Feldman: Triadic memories. Piano and string quartet. Three voices.- Steve Reich: Drumming. Music for 18 musicians. Tehillim. Nagoya marimbas.- La Monte Young: Salomé dance pieces.- Philip Glass: Piano pieces. - Brian Eno: Music for airports. On land.- Depeche Mode: It doesn’t matter part II. - Aphex Twin: Selected ambient works II. Come to daddy.

[1] Nos referimos a que la música transcripta era igualmente reconocida a pesar del cambio de fuente instrumental. Esto no podrá realizarse plenamente en la música del siglo XX y ya encuentra dificultades hacia fines del siglo XIX.

[2] Que luego se convertirá en serialismo, y finalmente en serialismo integral, utópica técnica de escritura que pretendió – aunque por poco tiempo – realizar un control absoluto de todas las variables compositivas a través de series (de notas, duraciones, ataques, intensidades, etc.) preestablecidas en pos de un cierto automatismo racionalizado y racionalizable.

[3] Sus ideas están registradas en su ensayo Apariencia y realidad en la música del siglo XX, publicado en la compilación Nuevas perspectivas sonoras, Buenos Aires, Ricordi.

Fuente: http://msarecording.com/?p=60

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